1986 年德國漢堡哈爾堡豎起十二公尺高的反法西斯紀念碑，邀請民眾在鉛柱簽上名字，每當表面被填滿，柱體就會下沉一段，最終在 1993 年完全沒入地下，只留下頂部的小方形金屬板的文字寫道：「到那個時候，就只剩下我們能起身抵抗不公不義了。」
這裡的「我們」，指的是參與民眾的記憶。
↑現在的 Harburg 只剩下一塊方形的石板，已經看不到高聳的柱子
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設計師方序中專訪 — 三金典禮主視覺御用推手的美學課：「設計是一種溝通，也是一種手段」｜Wazaiii專訪｜ 「Design」一詞，源於拉丁文的「Designare」，「De」代表To Make「製作」，「Sinare」則代表Mark也就是「標誌」，而中文的「設計」兩字則有謀劃算計、預先規劃的意味。這麼看來，設計
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劇場導演温思妮參與「亞洲重新測量計畫」創作《勿忘我—這位臺泰版》，在戰爭記憶的記得與忘記間，探討紀念碑的存在與其形式的可能性；作曲家陳士惠創造賽夏族與鯨魚兩者歌聲，與中提琴交會的《sisila ila ila : 別離之歌》，以音樂撐出一種跨越時空、保護所有共同記憶的載體。
她們都提到——記憶，不是理所當然。
↑陳士惠《Sisila ila ila 別離之歌》美國德州亞洲協會階段呈現劇照
第一次聽到由賽夏族歌手朱義貴演唱的〈sisila ila ila〉，陳士惠就被受吸引。1966 年臺灣民族音樂學者在德國波昂東亞研究院的鼓勵協助，進行大批臺灣民歌採集。2012 年前院長歐樂思將這些珍貴的資料，送回臺灣本土典藏。為了回饋與交流，文化部邀請作曲家運用民歌創作，陳士惠選了這首〈sisila ila ila〉，意思為「離別」。
↑2026 新點子實驗場 陳士惠《Sisila ila ila 別離之歌》
純淨雄厚的嗓音，歌詠著一種獨特、溫馨的告別時刻，「那不是傷心的分離，是一種被愛的感覺。」2022 年一首 7 分鐘的〈sisila ila ila : 別離之歌〉在德國貝多芬音樂廳演出。當要把這首曲子改編加長，陳士惠一面想延續它所乘載跨文化對話的意涵，一面直覺地朝 1960 年代裡鑿。
↑陳士惠於德國貝多芬音樂廳排練
「我是 1960 年代出生的，但我並不會知道那個年代的精彩。」面對出生年代的未知，陳士惠藉由創作一探究竟。她發現同一時間，美國那端護鯨運動如火如荼，近三十年後的 1991 年，臺灣也全面禁止捕捉鯨魚。於是鯨魚聲與賽夏族歌聲同步被打撈上岸，陳士惠還不滿足，她繼續尋找可以親近聆聽者、擔任穿針引線的共同符號。最後她把目光落在皮影戲上。
↑1972 年，聯合國人類環境會議以 52 票贊成、0 票反對的表決結果通過了為期十年的全球商業捕鯨禁令
皮影戲的全盛時期，全臺灣有一百多個團，到了 1960 年代，只剩下大約 10 團。當陳士惠尋找合作團隊時，發現全臺灣僅存高雄的三個團隊。「其中和我們合作的東華皮影戲團， 1821 年創立，現在是第七代在經營。能夠跟第七代的劇團合作，我的內心很震撼。」
看陳士惠悠遊在東西方跨文化間穿梭，擷取縫合出精彩的組合，其背後不是理所當然。
↑東華皮影戲團是臺灣現存歷史悠久的皮影戲團
碩士開始在美國求學，取得波士頓大學作曲博士學位。2000 年起任教於美國萊斯大學音樂學院，現為該校專任教授。一轉眼，陳士惠離開臺灣就是三、四十年。「很多臺灣的事情，不是臺灣人天生就會知道，你要刻意去找。」
同樣的記憶追尋，1985 年出生的温思妮也有。
↑許多關於土地、歷史與文化的記憶，都需要主動回望、尋找與重新認識
做為第一屆使用《認識臺灣》教科書的學生，那是國中教科書改革的起點，首次把「臺灣是中國的一個省」的視角，轉向「以臺灣為主體」的教學轉捩點。但温思妮誠實說她根本沒感覺，只是很生氣，「為什麼一本課本要變成三本課本啊？！」整個成長過程，温思妮形容是一連串感受與外在環境的斷裂狀態。「當臺灣社會運動風起雲湧時，我在背中國鐵路有哪幾條。」
開始覺得不對勁，都已經是再次回望了。
↑跟著温思妮一同認識高屏地區東南亞新住民與移工的生活
2013 年前往印尼，映入温思妮眼前的是經濟發展中國家的環境污染，工業廢水直接倒入河中等景象，「我很驚訝啊，可是等我回來在做其他創作時發現，其實以前我的家鄉高雄的後勁溪，排放出來的水是點火就可以燃燒的。」家鄉發生這些事時，温思妮並不知道，那些工運農運，一個個輕盈空洞的名詞，是温思妮求學回臺灣後，近十年來不停在追回的重量。
↑專訪《開外掛》主編溫思妮
「我一直在反省，直到現在我對臺灣跟亞洲的認識仍然非常淺薄。你看我們的課本裡幾乎沒有韓國、泰國或菲律賓的歷史，但我們卻能背出法國有幾次革命——就好像我們在亞洲，但我們根本也不在亞洲。」如果說記憶決定了自己是誰，那又是什麼決定了人們的記憶？温思妮開始在亞洲，研究那些被遺忘的、篡改的記憶，而「戰爭」顯然是亞洲近年國家記憶塑形的關鍵時刻。
↑首爾戰爭博物館
温思妮談起她曾做過另一個關於高雄鋼鐵業的作品，「查了才發現，是因為被美軍轟炸，所以高雄港有非常多沉船。這些沉船最後就成為高雄重工業最初發展的原物料⋯⋯這對我來說非常奇怪，我小時候是有放光復節的，感覺上好像美軍曾經轟炸高雄，這件事情不存在。彷彿轟炸台灣的是日本」
↑戰後遺留的沉船，後來成為高雄重工業早期發展的重要原料
「你只有去看到那些不合理、接不在一起的事件，才會發現，自己的記憶其實是被塑造過的。」
為什麼要剪貼移植記憶？——温思妮認為這件事就是戰爭本身。若不主動張開眼睛去找，個人與歷史、土地始終無法貼合，自我的完整性也會飄散破碎。這一段路，陳士惠也扎實走過。
↑或許我們認為理所當然的記憶，其實早已被某種力量重新編排過
2010 年，陳士惠在中研院、南管管閣研習，學習南管音樂；2010 年與人類學家胡台麗合作，為臺灣阿美族紀錄片《讓靈魂回家》譜曲。她的作品越趨變化，將臺灣元素融入西方音樂中，更進一步跨出抽象音樂的範疇，將戲劇、影像等元素納入編排，並積極與社會議題互動。例如 2022 年的作品《給女兒的話》。
↑《讓靈魂回家》其一片段，由 Kakita'an 家的何財源 Karo Rata 講述，背景配樂為作曲家陳士惠的原著音樂
當女兒要離家去上學了，陳士惠內心有千言萬語想說，「在女兒離開前，我想告訴她很多經驗⋯⋯但卻發現，我是一個生活在美國的臺灣人、是一名母親、也是一名女兒，是老師也是學生，我一直都還在學習自己到底是誰——在搞不清楚之前，我不知道該怎麼告訴女兒。」
↑身為一個長年生活在美國的臺灣人，陳士惠不斷在不同身分之間學習辨認自我
2010 年曾參與排灣族五年祭、2014 年的太陽花學運到 2017 年抗議川普移民政策的示威遊行。在每一個記憶點裡，陳士惠都是不一樣的身分：是之於原住民的漢人、是之於美國的移民，也是一名焦慮的母親。當然，她還是一名作曲家。「作為一名作曲家，要上街遊行示威，當然可以作為一個人頭站出去，但一定有只有作曲家能做到的事，那會是更有力量的。」
↑太陽花學運
最後她在心中繞出一連串與身分認同有關的記憶，譜成了曲。
《給女兒的話》的英文名稱是 or／and，曲目最後揭示，在自我認同的路上不需以二元對立，「不是 or，而是 and。」不再糾結於跨文化、地域的身分選擇，而是在疊加中更有力量。
↑《給女兒的話》
「我一直到 50 歲左右，才覺得自己是作曲家。」即便早在那之前，陳士惠已獲獎無數：美國國家文藝獎、羅馬音樂大獎、古根漢基金會獎、洛克斐勒基金會獎⋯⋯「但是對我來講，我不覺得那些作品可以代表我這個人。我的音樂必須是可以讓人聽見時，能夠知道這個人在想什麼、在做什麼——而不只是音樂聽起來很棒，可是沒辦法知道我是什麼人。」
↑陳士惠專訪
那些與父親一起看過的京劇，兒時與祖母每天午間看的歌仔戲與布袋戲，曾經埋藏在記憶背景中的文化，陳士惠動身去捉，捉到了，緩緩消化回自己身上，才一點一點使自己完整。
↑也正是在重新找回文化根源的過程中，逐漸拼湊出更完整的自我
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Q：兩位都在創作中認識亞洲與臺灣，同時建立自我認同。走到現在，最初想要尋找的答案或提問，得到解答了嗎？
士惠：最初我想找「真正臺灣的聲音是什麼？」這是一個很浪漫的想法。後來就知道，文化與聲音並非一層不變，不像掛在博物館裡的美術品那樣是靜止的，它會隨著不同的人、不同的時代而產生不同的意義。因此，我們要保持年輕、彈性的心態，隨時跟著時代與個人的體悟共同成長。另外，大部分有意義的答案並非能立刻獲得，它需要隨時間淬煉。
↑文化會隨時代與個人經驗持續流動
思妮：剛開始我也是很天真，很輕易地預設「亞洲性」。其實只是因為我們對彼此的認識太少了，你有戒嚴、我們也有戒嚴，挖下去一看，完全不一樣。當我帶著我對戰爭的好奇，去問合作夥伴的時候，這件事情最後一定會撞牆，那個牆是「你到底是在跟我工作，還是你只看見我身上的符號？」而一個人也不可能代表一個族群或國家，所以答案不會出現。
撞了超大一面牆，我才意識到，剛開始我想找的所謂的「亞洲性」這是虛構的。最後要去跟對方貼近，只能是去傳達：「我好想要知道你更多一點！」這樣的心意。
↑以為相似的歷史經驗能帶來共同答案，卻發現各地脈絡其實差異很大
於是一直想要知道臺灣是如何在二戰後漸漸變成此刻樣貌的温思妮，深鑿太平洋戰爭下島嶼之間的關聯性，韓戰是不能忽視的一環，在踏進位於首爾的戰爭紀念館之後，《勿忘我—這位臺泰版》也就此定錨。
↑勿忘我—臺泰版》以臺灣、菲律賓與泰國三位表演者的生命經驗為起點，串起殖民、戒嚴與戰爭記憶
温思妮說一般而言戰爭紀念館都會強調犧牲和和平的重要性，但原本是駐韓美軍基地的首爾戰爭紀念館卻從石器時代的文物開始展起，甚至展出古代的英雄征戰圖，似乎在其中營造愛國的主旋律。展示武器、宣揚愛國，再同時呼籲和平。「我認為這些敘事是自相矛盾的，讓人錯亂。」尤其紀念館如劇場，以設計與音樂，勾引觀者哀悼或是驚恐的情緒。
↑紀念館如同劇場，會透過空間設計與音樂引導觀眾產生哀悼、恐懼等情緒
温思妮開始想，為什麼大家樣這樣子設計戰爭紀念館？或到底要紀念什麼？更甚，「我在想，劇場可不可以是紀念碑？」她笑笑說，作品要在兩廳院演出，那不容忽視的是隔壁那座現在大家也拿它沒轍的中正紀念堂。「要拆嗎？不拆嗎？紀念碑這樣的東西，是在服務某一個特定時期的意識形態或某一個政權，一但過時，那個紀念碑在那裡會很尷尬。」
↑傳統紀念碑常承載特定時代或政權的意識形態，一旦時代改變，便容易顯得尷尬
「那可不可以，劇場就是戰爭紀念碑，你一離開劇場，它也就不在了？在劇場裡我會問觀眾一個問題，就是——你們會不會記得此刻？」於是走出劇場的觀眾，就成為記憶的傳承者，「我希望記憶的形式更為流動，更不確定。」在走訪了光州、濟州島、非軍事區DMZ、沖繩以及多個和平營後，温思妮在戰爭的記憶中翻找、對照，而她唯一肯定的發現或許就是，記憶沒有最終的容器，接受記憶的流動與不可靠，但同時，堅定地繼續接近下去。
↑《Forget Me Not》2025 韓國首演劇照
Q：在這次的創作或是妳們個人的生命經驗中，「記憶」的重要性是什麼？
士惠：我想先回應思妮談到，我覺得很棒的概念，歷史都是勝者寫的，我們並不知道事情的全貌。而且我認為，現在已經是戰爭時期，四年前開始的烏俄戰爭、以及美國今年發起各種的戰爭，我們得去正視這個問題，用藝術家的方式呈現與記錄，這是藝術家的責任。
記憶對我來說，是活生生、會跟著我們一起成長的東西。其實，只要我們還記得，那些聲音就沒有真正消失。這種力量會讓我們變得更勇敢，去面對現在這個複雜不安的世界。
↑陳士惠認為，歷史往往由勝者書寫，因此藝術家有責任在動盪的時代中正視戰爭，並以創作記錄與回應
思妮：記憶其實有一個矛盾性，它是不理性的，它會一直變，它是流動且一點都靠不住的。可是我同時相信，記憶就是抵抗。尤其是因為你知道強權或獨裁者，他會改造你的記憶，你必須靠個人的力量，用這個如此不可靠、如此被情緒推動的記憶，去抵抗。
雖然我一直在講戰爭，但其實戰爭不一定由外在侵略而來。當你的國家對你施行了國家暴力，那就是戰爭。當國家有不希望你保留，不要你去說的事情，就必須靠大家很勇敢地去記住，唯有這樣，在未來才有希望。記憶，是一個願（ guān ）吧！
◎Photo Via：Lynn Lane, 張暉明, unsplash
◎Video Via：YOUTUBE (@StadtkuratorinHamburg, @NTCH, @shih-huichen7348, @or_style, @hakkatv, @阿峇卡巴東南亞電台, @returningsouls, @shih-huichen7348, @twappledaily, @timeartstudio1093)
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