在默片時期，電影導演與片商就已經注意到音樂的重要性，在考量很多電影院在隨片解說劇情的辯士之外，並沒有自備的樂團或管風琴之後，開始研發電影的聲音系統，例如與電影同時播放的留聲機，乃至直接印在膠捲齒孔旁的原聲帶。電影配樂早年並不受重視，要一直到受過古典訓練的作曲家投入電影製作，甚至不惜與製片廠主管槓上，才形成一門藝術。古典電影時期來自奧匈帝國的巨匠馬克斯‧史坦納（Max Steiner 1888-1971，《金剛》King Kong / 1933、《亂世佳人》Gone With the Wind / 1939）、艾利克‧康果爾德（Erich Korngold 1897-1957，《俠盜羅賓漢》Robin Hood / 1938、《海鷹號》Sea Hawk / 1940）、羅札‧米克羅許（ Rózsa Miklós 1907-1995，《意亂情迷》Spellbound / 1945、《賓漢》Ben-Hur / 1959《萬世英豪》El Cid 1961）帶來歐洲古典音樂的正統，影響出好萊塢的許多二十世紀福斯鼓號曲的作者亞佛雷德‧紐曼（Alfred Newman 1901-1970）、希區考克多部名片的配樂者伯納‧赫曼（Bernard Herrmann，1911-1975，《迷魂記》Vertigo / 1958、《驚魂記》Psycho / 1960、《計程車司機》Taxi Driver / 1976）、艾爾默‧伯恩斯坦（Elmer Bernstein，1922-2004，《十誡》Ten Commandents / 1955、《豪勇七蛟龍》Magnificant Seven / 1960、《天上人間》Far from Heaven / 2002）以及更晚出現的約翰‧威廉斯、漢斯‧季默等人。
換言之，默片時期可能只需要一個鋼琴手搭配小提琴手、沙龍樂團或音效師現場伴奏的職務，在製片廠打算讓電影成為堪與歌劇、音樂劇互別苗頭的藝術型態之後，就讓電影配樂者得到應有的重視。連美國影藝學院的金像獎，在創立電影配樂方面的獎項的前幾年，都還只頒發給製片廠的作曲部，到一九三○年代末期才有作曲家個人得獎的紀錄。上述的史坦納、康果爾德與紐曼，在當年便是以 A 級製作的配樂贏得榮譽。
恐怖片特輯：讓人腸胃緊繃的攻擊性藝術 寫在前面，鬼怪，恐怖電影 怪物是真實的，鬼魂也是真實的。他們住在我們心中，有時候，他們會贏。 當代恐怖小說大師 Stephen King 史蒂芬金說得實在，大概每個小朋友都有害怕半夜上廁所的經驗，走廊那無盡的黑，黑夜中各種聲響的風聲鶴唳，讓我們對活動在其中的魑魅魍
這十年……（我是如何變這德性） 「感謝所有我所經歷的，謝天謝地。」（這是我碩論的謝辭啦！） 該從何說起？ 2009年，那年我剛考上研究所。雖然已經26歲，但上榜的喜悅仍讓自己感覺前途無量，彷彿人生勝利組。而在這之前的幾年，我還是個跟著舞團南征北討的街舞小子。現在，倒沾上些知青味道了？（精確地說，當時身
美國《娛樂週報》（Entertainment Weekly）曾經在二○一四年以專題列舉出好萊塢最具代表性的名導與配樂家搭檔的搭檔。
1. 希區考克——赫曼、布萊克‧愛德華斯——亨利‧曼西尼（《第凡內早餐》Breakfast at Tiffany's / 1961、《粉紅豹》Pink Panther / 1964-93）
2. 李奧尼——莫利克奈（大鏢客三部曲、美國三部曲）、
3. 大衛連——莫利斯‧賈爾（Maurice Jarre，1924-2009）、
4. 史匹柏——約翰‧威廉斯、羅伯‧辛密克斯——亞倫‧席佛斯崔（Alan Silverstri，《回到未來》Back to the Future / 1985《阿甘正傳》Forrest Gump / 1994）、
5. 柯恩兄弟——卡特‧伯威爾（Carter Burwell，《血迷宮》Blood Simple. / 1984《冰血暴》Fargo / 1996《險路勿近》No Country for Old Men / 2007）、
6. 提姆‧波頓——丹尼‧葉夫曼（Danny Elfman，《陰間大法師》Beetlejuice / 1988、《星戰毀滅者》Mars Attacks! / 1996、《巧克力冒險工廠》Charlie and the Chocolate Factory / 2005）、
7. 皮克斯動畫導演約翰‧拉賽特——紐曼家族第二代藍迪‧紐曼（《玩具總動員》Toy Story / 1995-2019、《Cars》2006-2017）、
8. 山姆‧曼德斯——藍迪‧紐曼的堂弟湯瑪士‧紐曼（《美國心，玫瑰情》American Beauty / 1999、《007空降危機》Skyfall / 2012）、
9. 克里斯多夫‧諾蘭——漢斯‧季默、保羅‧湯瑪斯‧安德森——強尼‧格林伍（Jonny Greenwood，《黑金企業》There Will Be Blood / 2007、《世紀大師》The Master / 2012、《霓裳魅影》Phantom Thread / 2017）
10. 大衛‧芬奇——電子音樂家特倫‧雷茲納與亞提克斯‧羅斯（Trent Reznor & Atticus Ross《社群網戰》The Social Network / 2010、《龍紋身的女孩》The Girl with the Dragon Tattoo / 2011、《曼克》Mank / 2020）
除了金球獎與金像獎的肯定以外，導演與配樂者之間的合作模式也常常被後人拿出來討論。事實上這樣的搭檔模式，還是建立在電影工業體制的完整性上，在拍電影的過程中發現少了什麼，就做一個出來。
↑亨利‧曼西尼《第凡內早餐》〈Moon River〉
↑亨利‧曼西尼《粉紅豹》主題曲
我們自然可以再多舉幾個例子，例如費里尼與尼諾‧羅塔的合作關係。從一九五一年的第二部導演作品《白色酋長》（Lo Sceicco bianco）到一九七九年的《樂團排練》（Prova d’orchestra），費里尼與羅塔總共合作十四部劇情片與兩部短片，羅塔一九七九年死後，費里尼從《女人城》（La città delle donne / 1980）起，才找義大利電影工業的其他量產型作曲家配樂。費里尼電影中的喜怒哀樂，例如馬斯楚安尼或馬西娜周遭像漫畫一樣的世界，也隨著羅塔的音樂成為影史上的永恆。
↑尼諾‧羅塔《殉情記》（Romeo and Juliet, 1968）主題曲
身為義大利電影工業的台柱，李奧尼從第二部導演作品《荒野大鏢客》開始就與莫利克奈搭檔，我們知道《荒野大鏢客》是抄襲黑澤明《大鏢客》（用心棒 / 1961）而成，義大利的片商後來也乖乖付錢給東寶製片廠。巨匠佐藤勝（1929-1999）為了表現三船敏郎扮演的大鏢客粗中帶細的性格，在樂團編制上刻意省略小提琴，以電吉他與雙簧管補償音樂中的高音。到了《荒野大鏢客》，莫利克奈用的是口哨、混聲合唱團、玩具排笛、短鞭、鐵砧。在 YouTube 上我們可以看到丹麥廣播交響樂團演奏的李奧尼「大鏢客三部曲」所有組曲，只差打擊樂手之一吹的是高音直笛，不然絕對是忠於原典的完美演奏。莫利克奈在製作《狂沙十萬里》之前，多半依照剪好的影片配樂，之後才走佐藤勝的路線，先熟讀劇本就寫好配樂，李奧尼直接在拍片的時候播放完成的配樂給演員聽。到了李奧尼與莫利克奈最後一次合作的大成至聖之作《四海兄弟》（Once Upon a Time in America / 1984），除了莫利克奈的老搭檔艾達‧迪羅索（Edda Dell’Orso）的天使之音，還有羅馬尼亞的排笛大師蓋奧爾基‧詹斐爾（Georghe Zamfir）的催淚演奏。在這部片以真正的完整面貌與敘事順序重新面世，那些由莫利克奈配樂的段落，更讓本片原聲帶成為二手市場的熱門商品。
↑莫利克奈《四海兄弟》（Once Upon a Time in America / 1984）
在李奧尼死後，以第二部執導作品《新天堂樂園》（Nuovo cinema paradiso / 1988）轟動全球的朱塞比‧托納多雷（Giuseppe Tornatore）成為莫氏合作超過十部長片的導演之一，多納托雷最近的電影《愛情天文學》（The Correspondence / 2016）也成為莫氏的配樂遺作。導演與配樂者間養成默契，而可以持續合作，多半是因為導演在拍出的成果完全就是自己想要的內容，而配樂者不僅只是為畫面配上音樂，只要聲音、畫面、演技與音效恰到好處，就會產生一種電影獨有的化學作用，讓在電影院的觀眾整個人沉浸在導演的世界裡。
↑莫利克奈《愛情天文學》（The Correspondence / 2016）
致長不大的日本斜槓名導—北野武 「永遠青春，永遠浪漫。」是我決定帶到墓裡面的一句話，也可以說是我常常鞭策自己、問自己的一句話。這句話我同樣覺得非常適合北野武，既然同為摩羯座，那就把這個當成禮物送給大導演吧！ 要記住，守住不變是魔羯座非常拿手的，但自卑感作祟，常常又因為害怕自己皆是那樣的一成不變，那樣的平凡，
那些年我們一起嗑的離經叛道電影 寫在前面，叛逆與離經叛道 「叛逆」在追求自我與獨特性的現今社會裡已經不再是一個單純的貶義詞。青少年叛逆是很普通的事，有可能只是青春期反抗許多外在事物的過渡期，所謂「小時叛逆，大未必酷」；在社交圈中，「你很叛逆喔」可能只是一種社交上人們相互開唱反調玩笑的說法；而在關於創意的領域
以亞洲最具代表性的電影導演之一黑澤明為例，他與英年早逝的作曲家早坂文雄（1914-1955）共合作了八部電影，從《酩酊天使》（酔いどれ天使 / 1948）到《七武士》（七人の侍 / 1954）、遺作《生物的紀錄》（生きものの記録 / 1955），每一部風格各有不同，除了具有美國古典電影配樂格局，也展現出日本美學在近代化過程中面臨轉型的成果。在最後兩部電影配樂製作的期間，早坂的肺結核惡化，只能將各主題動機以鋼琴彈給黑澤決定，再由弟子佐藤勝、武滿徹（1930-1996）等人編曲給管弦樂團演奏。平時聽很多音樂的黑澤，就曾經指定要拉威爾的感覺、要葛利格的感覺⋯⋯所以《羅生門》（1950）會出現類似法國作曲家拉威爾〈波麗露〉的曲式。
↑黑澤明導演
佐藤從莎劇《馬克白》改編的《蜘蛛巢城》（1956）年以後，與黑澤連續合作了八部作品，《蜘蛛巢城》將能樂與管弦樂並置，再以男低音合唱帶出肅殺之氣。高爾基劇本改編的《深淵》（どん底 / 1957）片中除了一首演員敲碗合唱的插曲外，沒有其他配樂，表現出佐藤擅長的節奏感，也成為後來日本嘻哈音樂難以超越的鬼門關天王山。《天堂與地獄》（天国と地獄 / 1963）除了沉重的管弦樂，也出現快節奏的阿哥哥舞曲，以及倫巴節奏的拿坡里民歌〈我的太陽〉（’O sole mio）。黑澤本來想直接把貓王演唱的排行冠軍金曲〈It's Now or Never〉放進全片的高潮段落，結果因為 RCA 要求的權利金太高而作罷。佐藤對於演奏別人的曲子尚無意見，但到了製作《影武者》配樂的時候，卻被黑澤一句「給我一首模仿葛利格〈皮爾金〉（Peer Gynt）風格的曲子」激怒，直接離開錄音室。曾經為《七武士》早坂配樂編曲的武滿徹，就馬上介紹了更年輕的池邊晉一郎去完成配樂。結果黑澤明後來除了莎劇《李爾王》改編的《亂》（1985）以外的三部電影：《夢》（1990）、《八月狂想曲》（八月の狂詩曲 / 1991）與遺作《一代鮮師》（まあだだよ / 1993）都由池邊擔任配樂。
↑佐藤勝《天堂與地獄》（天国と地獄 / 1963）
黑澤生前未完成的劇本《黑之雨》（雨あがり / 2000）由他的弟子之一小泉堯史執導，不但信守承諾找來了黑澤幕前幕後的原班人馬，也成為佐藤勝四十餘年、三百多部電影配樂、校歌社歌作曲生涯的完美句點。武滿徹在《亂》片場探班的時候，曾為現場等好天氣才能拍片的劇組寫了一首〈明天是晴天，還是陰天？〉（明日ハ晴レカナ、曇リカナ），後來成為日本室內合唱團經常演唱的小品之一。黑澤明在《亂》殺青之後，曾經要求武滿徹寫馬勒交響曲式的音樂，並且交給演奏過《星際大戰》的倫敦交響樂團演奏，結果武滿找了當時默默無名的札幌交響樂團，勉強在音樂中置入馬勒第一交響曲式的送葬進行曲風格，最後卻被黑澤明的一句「放慢盤帶的速度以強調低音」氣炸，在日方出品人 Herald Ace 老闆原正人（1931-2021）斡旋下才讓配樂完成。札幌交響樂團在岩城宏之（1932-2006）指揮下精湛的演奏，讓幾種版本的電影原聲帶在再版推出後都大賣。
↑武滿徹〈明天是晴天，還是陰天？〉（明日ハ晴レカナ、曇リカナ）
那些宮崎駿女主角教我的事 說到宮崎駿這位動畫大師，恐怕是無人不曉。跟很多人一樣，我也是宮崎駿迷。他創造的世界純真迷人，擁有獨樹一格的世界觀。雖然時空背景的設定想像佔大多數，但在他奇幻的宇宙裡，環保意識和反戰立場俯拾即是。無論你是什麼年齡，都可以從看似孩子氣的卡通中有所獲得，真是讓人佩服得五體投地。
每一秒都是時尚大片，王家衛用影像與對白講述了一個個關於遺憾的美麗與哀愁 經常有人說，越是深愛的事物，妳越是難以直視、親近、甚至講述，做為王家衛的資深影迷，要寫王家衛實在是一件艱難的事，因為太多情緒、感動、悵然與心痛，會在不同的時間點因為不同的畫面而有不同的觸動。儘管很多人看不懂王家衛的電影，甚至連演員拍攝時都不曉
儘管沒有千軍萬馬豪情壯志的銀幕奇觀，小津安二郎的電影至今依然是許多影迷的最愛之一。他從《東京物語》（1953）開始與管樂作曲家齋藤高順（1924-2004）搭檔，除了前衛作曲家黛敏郎（1929-1997）負責的《早安》（おはよう / 1959）與東寶發行的《小早川家之秋》（小早川家の秋 / 1961）以外，小津與齋藤總共完成了七部電影。其中小津在《早春》（1956）拍攝時，要求齋藤可不可以寫一首帶有〈這就是巴黎〉（Ça c'est Paris / 1928，由西班牙作曲家José Sánchez為紅磨坊夜總會創作，並被卓別林改編用於《城市之光》City Lights / 1931）、〈瓦倫西亞〉（Valencia / 1924，英語版 1926）感覺的配樂，用在看似絕望的場面？小津最愛的一首曲子，也是小津晚期電影的特色之一「薩榭雷西亞」就此誕生。小津不變的榻榻米視角下的人情冷暖，隨著聽起來似乎沒有起伏的配樂，慢慢醞釀出一種小津獨有的魔法。小津更在最後一部黑白片《東京暮色》（1957）中大量使用本曲的變奏，以同樣的輕快配樂，為描述墮胎、自殺的題材加深沉重感，成為小津作品中最悲傷也最多爭議的一部。
↑齋藤高順〈東京暮色〉
宮崎駿除了第一部掛牌導演的《魯邦三世：卡里奧斯特羅之城》（1979）由同系列卡通的配樂者大野雄二擔任配樂，從吉卜力成立前推出的《風之谷》（1984），吉卜力創業作《天空之城》（1986）到《風起》（2013）之間的每一部長片，宮崎都與久石讓合作。在《風》與《天》製作時，本來還以製片高畑勳的意見為主，到了《龍貓》（1988）宮崎掌握更多決定權，作品得到黑澤明與約翰‧拉賽特的垂青，家用媒體從錄影帶、影碟、DVD 一直出到藍光持續保持穩定銷量，配樂當然也成為經典。久石讓後來時常製作或親自指揮配樂的交響音樂會，本人還曾經數度來台，其中一次與維也納愛樂合唱團女子部在國家音樂廳，一次在台大體育館的演奏，被場外馬路上的垃圾車打斷。
↑久石讓〈龍貓〉
配樂者有一種自己也在劇本世界內的感覺，並且依照劇本文字描寫的情境找出聲音，並且記錄下來。好的配樂者除了捕捉那些他們感受到的聲音，還可透過適當的修改讓聲音與畫面天衣無縫地結合，是為電影與電視的不同。
◎Photo Via：Unplash, IMDb
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