楊德昌與侯孝賢都是一九八○年代「台灣新電影」的代表人物：他們在國際上越來越出名的時候，台灣的觀眾還一頭霧水，而楊德昌拍完《一一》回到美國之後，外國對台灣電影也就沒有一開始那麼好奇了。楊德昌小時候愛看美國電影，啟蒙之一手塚治虫本身更是美國大眾文化的愛好者。
↑楊德昌
↑《一一》劇照
細數《沙丘 Dune》、《星際大戰 Star Wars》、《火影忍者 NARUTO》、《X戰警 X-Men》的主角旅程：戰勝內心陰影，成就自我價值！ 無數的好萊塢經典故事中，通常都是圍繞著一種公式展開，它叫作「英雄旅程」，是描述一個踏上冒險的英雄人物，他／她會試探並踏入嶄新的領域，結交意氣相投的夥伴或面臨強大的敵
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侯孝賢有意在三廳片裡穿插市井的真實面貌，但楊德昌從美國回來投入電影業，就更呈現出一種與台灣既有的三廳片、港片跟風作（武打片與後來的殭屍片）、日片跟風作（後來所謂的「台灣黑電影」）、鬼怪片訣別的傾向，一下子把台灣電影拉到現代，是為「台灣新電影」的重要關鍵。
這裡所謂的現代性，就是當台灣還在拍才子佳人的時候，楊德昌已經在用台灣的技術重現美國的鏡頭運動，不讓鏡頭卡在一個地方，讓鏡頭跟著角色移動，並且拍出前人沒有觸碰的深處；由於楊德昌擅長描述人際互動的細節，也造成他人難以模仿，那些本來還想要拍「楚留香」撈一筆的片商一模仿，就只能變成票房毒藥。
↑楊德昌
↑台灣新電影的代表之一《光陰的故事》
台灣電影史上沒有近代電影工業，沒有暢所欲言的創作空間，解嚴之前的台灣，能在自成一格的電影語言中，呼應布列松的「映畫」（cinematograph）語法，或法國導演組合斯特勞布─于耶（Jean-Marie Straub，b.1933與 Danièle Huillet，1936-2006）艱澀風格的電影作家，數來數去大概也就楊德昌一人。
↑《牯嶺街少年殺人事件》劇照
光是《牯嶺街少年殺人事件》（1991）與《一一》（2000）兩部電影，就讓楊德昌名垂影史，與歐美的電影作家平起平坐。他留下的電影，主要的舞台都在台北，拍台北人優越面具下的未達荒蕪卻充滿不堪的空虛，以及敦化南路林蔭大道那些嶄新高樓的反光。
↑《牯嶺街少年殺人事件》工作照，楊德昌電影公司，1989–1991。彭鎧立提供，寄存於國家電影及視聽文化中心。
楊德昌的前三部劇情長片《海灘的一天》（1983）、《青梅竹馬》（1984）與《恐怖份子》（1985）透過角色對白的交錯，勾勒出一整個城市的面貌。幾個定點鏡頭與車載鏡頭，也比其他同時期的台灣電影更忠實呈現了台北的細節，除了當局想看的光鮮亮麗面貌，還包括了許多暗巷風景。
↑《海灘的一天》工作照，中央電影公司、新藝城影業有限公司（香港），1983。彭鎧立提供，寄存於國家電影及視聽文化中心。
↑《海灘的一天》劇照，國家影視聽中心提供
例如《恐怖份子》裡令人印象深刻的大台北瓦斯公司巨大球形瓦斯槽，誰又知道那個曾經出現在《漢聲小百科》叢書主角阿明住家附近的「巨蛋」，如今已經變成大台北瓦斯公司的大樓？
↑《恐怖份子》預告
↑北美關大型回顧展「一一重構：楊德昌」，《恐怖份子》之淑安回眸（數位重製照片），臺北市立美術館提供。
↑楊德昌於《恐怖分子》拍攝現場
《青梅竹馬》開頭出現的「三角公園」附近的7-11是台灣最早的統一超商之一，如今仍在營業中。至於女性角色在大樓屋頂抽菸場面，她們身後巨大的 FUJIFILM 霓虹燈招牌，正是旅日企業家邱永漢在台灣蓋的「邱大樓」樓頂。幾部片在自然光源下拍攝的台北夜景，也已經成為許多西方觀眾對台灣的第一個印象。
↑《青梅竹馬》預告
美國作風的楊德昌與擅長拍攝鄉土景觀的侯孝賢，為西方觀眾帶來的場面，已經不是台灣電影還只能在亞太影展上得安慰獎時期的自悲自嘆。充滿小劇場感的《獨立時代》（1994）捧紅了長得像奧黛麗赫本的陳湘琪，「她每天擠著一對酒窩，人見人愛」。藝術家姚瑞中在本片擔任美術，超現實又充滿宮廟符號的圖像，與台北的實體空間恰成賦格式的對位。
↑《獨立時代》中的陳湘琪
↑《獨立時代》劇照
從《飛越杜鵑窩》到《寄生上流》20部黑色幽默必看電影，看懂搞笑背後的社會省思與「低俗地獄梗」的差異 電影誕生以來的第一部喜劇片，也就是盧米埃兄弟的《水澆園丁》（L’Arroseur arrosé，1895）本身就符合黑色幽默的條件：有人受到傷害，看起來很可笑。 ↑《水澆園丁》電影片段 到了「黑
《悄悄告訴她》、《完美女人》阿莫多瓦 Almodóvar Caballero 電影勝利方程式，卡門・莫拉、潘妮洛普...女性是最關鍵的元素！ 破碎的擁抱，身穿大紅色的潘妮洛普在旋轉樓梯上，旁邊相對淡色的場景，襯托出主角的孤寂以及整個內心的抑鬱。 ↑電影《破碎的擁抱》劇照 說到最會說女生故事的
《牯嶺街少年殺人事件》大隊開拔到屏東拍攝，為的是呈現過去的台北。《一一》到東京的市井拍攝一個陌生的城市，談的終究是台北人各自的苦悶，時空與《獨立時代》接近的《麻將》（1996），片名來自一幕外國人在台北打麻將的鏡頭，讓男主角張震與女主角維珍妮・勒朵燕（Virginie Ledoyen）在信義路永康街口的鼎泰豐本店排隊人潮中重逢擁吻，背景音則保留了服務人員叫號與信義路二段的人車鼎沸。
↑張震與女主角維珍妮・勒朵燕（Virginie Ledoyen）在信義路永康街口的鼎泰豐本店排隊人潮中重逢擁吻
↑《獨立時代》工作照，1993。彭鎧立提供，寄存於國家電影及視聽文化中心。
本質上談的仍然不脫在台北都會不同角落像沼氣一樣冒出來的苦悶。苦悶來自生活，來自事業，來自人際關係，來自感情，來去沒有脈絡，穿梭在楊德昌電影的每個場面，成為無表情市容的一部分。《一一》以近三小時的片長，交代一個三代同堂家族的聚散離合，錯過電影節上映，或是沒機會看到港版日版 DVD 的台灣觀眾，卻需要等待楊德昌歿後十年，發行權問題得以解決之後，才能在大銀幕上看到這部楊的「大型小品」。
↑電影《一一》預告
由中影與柯波拉電影基金（The Film Foundation）等單位進行的數位修復，呈現了許多膠捲時代根本不會特別在意的細節，再加上楊德昌在戶外場面的分鏡調度，往往與同時期日本的 city pop 歌曲更不謀而合，所以楊德昌的電影也成為許多年輕 youtuber 練習剪接的愛用藍本。
↑《一一》與台灣樂團「落日飛車」單曲〈Vanilla Villa〉〔2019〕的剪接練習
楊德昌之於台灣電影，就像黃華成（1935-1996）之於台灣美術史，或是七等生（本名劉武雄1939-2020）之於台灣文壇，是異軍突起與周遭環境格格不入，直到後來才被人理解。他也以其突出的個人風格，向每一個觀眾提問。楊德昌【台北三部曲】：《麻將》、《獨立時代》與《一一》中，那些敦化南路閃閃發亮的高級住宅大樓，曾幾何時外牆的磁磚也開始斑駁掉落，電影中對觀眾的提問卻一樣銳利。
↑楊德昌，國家影視聽中心提供
我們無從得知如果楊德昌的鏡頭，一旦離開台北與台北人，將會變成何種景況，只能從他留下電影片段裡追憶那些已逝的台北時空。
＠Photo Via: 台北市立美術館, 國家影視聽中心
@Video Via:YouTube（ifilm傳影互動, 中影國際CMPC）
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